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重寻现代美术史的“药引”

17-07-14 17:06 来源:中国文化报 编辑:陈晨(实习)

  《艺苑重光:姚茫父编年事辑》

  杜鹏飞著

  故宫出版社

  2016年9月版

  谷卿

  民国初年特别是北京政府时期(1912—1928)的北京艺坛,夹在“旧”与“新”之间,面貌值得仔细“打量”,而其入眼处,正是所谓“京派”画家,其中又以陈师曾、姚茫父等为冠。神器更易,时势变换,文化观念和审美风尚层面也产生种种冲突,“京派”不唯力图反思“传统”、开创“现代”,亦且一向被视为五四新文化运动之“反向力”,对这些艺文巨子的生平、思想、交游、立场详加考究,当于了解彼时文化生态与格局不无裨益。

  晚近以来的艺术,几乎已在相当程度上被意识形态化,有关20世纪初的美术史,我们最为耳熟能详的命题可能就是“美术革命”。叙述者让我们感觉到,画坛已是一个战场,充满着你死我活的剧烈争斗,声势浩大、顺势而赢的,当然就是素承天祚的“写实主义”,其天然具备的人民性和革命性,是中国画跳脱出重重困障走向“现代”、拥抱世界的保证。

  然而真正的历史可能是,“美术革命”在当时并没有立刻形成实际的力量,响应者寥寥,即使我们去考量这个话题最早产生的境况,也存在着答非所问、“鸡同鸭讲”的尴尬:1918年底到1919年初,吕澂和陈独秀就“美术革命”的通信,一个是对因西画引入产生的混乱局面感到焦虑,希望艺术界在学理上重新澄清什么才是社会所需的艺术,另一个则直接表示要清扫“四王”及其影响,并主张采用洋画的写实精神“自救”。有意思的是,晚清民初“四王”(尤其是王石谷)最忠实的拥趸,同时也是当时北京画界最具影响力的画家之一陈昔凡,正是“四王”最有力的反对者陈独秀的嗣父。

  虽然有关“美术革命”的讨论没有再继续进行下去,却在后来被视为近现代美术发展一个重要脉络的源头,“新”派和“旧”派如此泾渭分明、剑拔弩张地“共生”着,尤其是在共和国建政之后,反过头来回顾“庶民的胜利”之路,更觉“美术革命”是一股洪流,作为承载“封建专制制度”的艺术趣味,旧的美术必须接受“写实主义”以革其命,“写实主义”或“写实精神”成为大破“旧牢笼”的利斧,它既是称手的工具,又是“政治正确”的文化资源。

  在这种“主流”艺术史的观照之下,民初北京画家和晚清“四王”余绪一道,被毫不犹豫地打包起来扫进历史的垃圾堆,是被革命的对象和历史的“杂音”,即使他们在当时“尚未足以自立”的徐悲鸿眼中是一群“已为北京之选”的人物,但似乎依然逃不过被斥为“最封建”“最顽固”之“堡垒”中人的命运。

  《艺苑重光:姚茫父编年事辑》就是一本有关“革命对象”的“杂音集”,它是作者杜鹏飞积十余年心力著成的一部有关姚茫父的“年谱详编”,实际对谱主的朋友圈也多有涉及,由此再现出民国初年北京画坛文人交游的丰富多彩,重申了民初十余年间北京画坛景象实与晚清时期迥异的观点。令人没想到的是,这“杂音”竟能够如此纷繁而悦耳,甚至可以作为重新形塑现代美术史的一副“药引”。杜先生本职是环境工程专业教授,科研之余,对书法和艺术史最为留心用力,2014年清华大学成立艺术博物馆,杜先生即受命主持该馆日常事务。我记得以前曾听他谈及艺博馆的发展方向和策略,是要“立足经典收藏”和“面向未来收藏”,在选择艺术家作品的时候,特别注意要超脱于市场,甚至自觉与市场保持一定的距离。读到这本《事辑》,回过头想想杜先生的话,发觉他对“超脱于市场”或曰被市场严重忽视的重要艺术家,实在是抱有一贯的敏感和倾心。

  作为彼时北京艺林并称的领袖人物,姚茫父和陈师曾有许多相似之处,徐悲鸿在《四十年来北京绘画略述》中称姚“样样都来,但未必工”,谓陈“画与书略有才气,诗乃世家,以能集诸艺于一身,故为时所重”,大抵指责二人博而不精。不过,这“博而不精”几字太容易成为贬斥他人的一句套语,其实在美术界,即使是学术文艺特为昌隆的民国时代,真正才备多能之人,为数仍少,姚茫父和陈师曾则是确确实实的通才,无论在小学、诗文、书画、金石等方面,都卓有造诣,且能承古开新,气象不局。可惜的是,二人皆未享高寿,因此在很多领域的影响力实不如那些长年深耕一艺的专门家,声名因此不彰,更非后世的“市场宠儿”;但也正由于他们涉猎广博,留下纷杂多样的各式作品和史料,静俟有心的后来者搜隐抉微,重现其艺术生命和特殊影响。

  此书之名大概正有这样的意思。作者搜聚使用了大量的文献资料,以事系年,客观而详尽地展现姚茫父五十五岁的人生旅迹和学艺生涯,同时也客观重现了民初北京艺坛的兴盛光景,大体论之,《事辑》之特点有三:

  第一,“博而得其要,简而周于事”。姚茫父虽年未及耳顺即以病谢世,但因创作精力旺盛,又与政、商、学、艺、文教各界人物交往广泛而密切,故而可录写之手迹与事迹甚多,《事辑》所述所考,做到了详略得当,将不少他处已见的文献和不甚重要的日常书札、应酬文字等略提其要,至于较为稀见的文字,则在说明基本事实的同时酌情引录。如提及民国十四年腊月寿苏雅集,姚茫父与同社友人为谭篆青各作《聊园填词不达意图》裱为长卷事,《事辑》细致迻录卷尾诸家题跋,因知“三十年来故都有社事之变迁”。

  第二,史料丰赡,“物”“事”互证。姚茫父博通诸艺、桃李满京,留下数量可观的诗稿、文章、著作、书画、题跋、拓本、刻铜器物以及从政从教时期的文件资料等,作者时时留心,从公私藏品及历年拍卖会、展览会所见大量姚氏作品之中,挑选出绝少争议者,系于行年事迹之下,或以有纪年的姚氏作品与其自记诸事比对,力求丰富完善。

  第三,留心谱主思想,绝非记流水账。年谱的撰写有不同的形式,“年谱长编”近似一种材料汇集,虽极详实,但仍如散沙,尚要留待异日加以淬炼成章,《事辑》则自有取舍裁断,尤其对于体现姚茫父教育思想、艺术主张的材料,不肯轻易放过。如姚氏1916年致信蹇季常批评教育界主管、1927年与邓和甫通信讨论绘画时反对将画视为“美术”,如简单视之为了解姚茫父与友人一般交往的资料,则不免对它们有所亏待。

  值得一提的是,书前所缀谈晟广先生长文《开创“现代”的“传统”——读〈艺苑重光:姚茫父编年事辑〉再认识民国初年艺术史》,涉及民国初年艺术史的建构、日本对于“现代中国”发现自身“传统”价值的推动、姚陈二人辉映下的北京画坛等话题,可谓一种“背景介绍”,不妨视为《事辑》的“导读”。民初“京派”画家之间的互动,以及他们与东亚国家特别是日本的交往,十分频繁和深入,画家们不仅利用组织画会、办设展览来集中公私所藏资源以研究传统,同时还积极与日本开展艺术交流,如持续举行中日绘画联展、讨论并出版美术研究论著等,不论是姚茫父,还是陈师曾和金城,都是其中特为活跃且极具影响力的中坚。在进入姚茫父的艺术世界以前,阅读谈先生所撰长文,能够先行大致了解姚氏所处的现实世界,这或许也是十分必要的。

  (作者为中国社会科学院文学研究所博士后)

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